Ernst Heinrich Wilhelm Hampe malte diese Zusammenkunft junger Künstler mit Anfang zwanzig während seiner Studienzeit an der Dresdener Akademie. Es ist ein bedeutendes Zeugnis der in der Romantik neu bewerteten Idee der Freundschaft.(1)
Sechs junge Männer haben sich in einem Künstleratelier versammelt, zu dessen Ausstattung Zeichnungen an den schlichten Wänden, Studienmaterial auf einigen Regalen und eine Staffelei gehören. Von links tritt ein Dienstmädchen mit Gläsern auf einem Tablett und einem Krug in der Hand herein. Wahrscheinlich handelt es sich um Hampes eigenen Arbeitsraum; er selbst ist es wohl auch, der im Zentrum der Gruppe steht, bekleidet mit einem Hausmantel und einer roten Kappe. Ohne nähere Erläuterung bezeichnet der Vorbesitzer des Gemäldes, der es 1891 der Kunsthalle schenkte, die mittlere Figur als Hampe; darüber hinaus legen Anlage und Inhalt des Bildes nahe, dass der Maler sich selbst inmitten seiner Künstlerfreunde festhielt.(2) Die Figuren sind als Kniestück unmittelbar in den Bildvordergrund gerückt. Rechts sieht man junge Männer in Rückenansicht, die ein Porträt auf der Staffelei betrachten. Als zentrale Gestalt verbindet Hampe diese beiden mit den Personen auf der linken Seite und dem sitzenden Freund vor ihm. Kopf- und Körperhaltungen sowie der Ausdruck der Gesichter vermitteln den Anschein, als seien die Beteiligten höchst konzentriert im gemeinsamen Austausch. Ihre körperliche Nähe zueinander und ihre Handhaltungen bringen das freundschaftliche Verhältnis zum Ausdruck: Der links im Profil Stehende hat einen Arm auf die Schulter seines Nachbarn gelegt, dieser wiederum stützt sich mit seinen überkreuzten Händen auf dem Stuhl vor ihm ab. Auch die Haltung der übrigen jungen Herren unterstreicht die unkonventionelle, vertraute Atmosphäre. Das enge Miteinander etlicher Hände im Bildzentrum, betont durch ihre kontrastreiche Anordnung vor den schwarzen Anzügen, verkettet die Figuren umso mehr, als sie sich ohnehin in engster Nachbarschaft oder gar in Körperkontakt zueinander gesellen. So hat nicht zuletzt die Figur am rechten Bildrand – einem Topos folgend − den Arm um die Schultern seines Begleiters gelegt. Handschuh, Degen und Mütze, die wie beiläufig in der Szenerie erscheinen, weisen die Anwesenden schließlich als Mitglieder einer studentischen Burschenschaft aus. Obschon die Gesichter Porträtcharakter zeigen, muss offen bleiben, um wen es sich bei den Dresdener Freunden Hampes namentlich handelt.
Durch die geöffnete Tür und das Fenster darüber fällt Licht auf die Gesichter sowie auf jene Elemente, die dem Raum seinen Charakter verleihen und auf die akademische Ausbildungspraxis verweisen: eine Skulptur oder Gipsfigur mit klassisch-antikischer Körperhaltung, ein Totenschädel, das Gipsrelief eines Kopfes, Bücher sowie eine Zeichnung auf einem kleinen Regal, eine weitere Porträtzeichnung an der Wand. Daneben und auf der Staffelei sieht man zwei Bildnisse auf Leinwand, die wie (Vor-) Zeichnungen auf heller Grundierung wirken.
Hampes Bildnisgruppe junger Künstler gehört zu der Vielzahl von gezeichneten und gemalten Freundschaftsbildern, die in romantischen Kreisen entstanden. Bereits im 18. Jahrhundert spielte die Idee der Freundschaft gesellschaftlich und geistesgeschichtlich eine wichtige Rolle, doch kam ihr im Anschluss an die Aufklärung noch größere Bedeutung zu. Als „Schlüsselkategorie des sozialen Verhaltens spiegelt sie die fortschreitende Emanzipation des Bürgertums“.(3) Zu dem auf Vernunft gründenden sozialen Verhalten gesellte sich im Zeitalter der Empfindsamkeit eine emotionale Seite, die zunehmend Gewicht bekam. Mit Freundschaft verband sich schließlich die Vorstellung einer Gesellschaft, „in der sich der Einzelne sozial und emotional ganz verwirklichen kann“.(4) Die Künstler der Romantik erfuhren in der Gemeinschaft von Freunden hinreichend Austausch, Anerkennung, Kritik und Anregung – und fanden damit einen Rahmen, der gleichsam als Kompensation zu der vehement beklagten Ausbildungspraxis an den fürstlichen Akademien erachtet wurde. Gemeinsam strebte man nach Neuerungen in Studium und Kunst.
Die romantische Idee des Freundschaftsbundes und die Aufbruchsstimmung gegen die feudalen Herrschaftsstrukturen unterstreicht Hampe durch ein weiteres, nunmehr politisches Moment: Er kennzeichnet einige der Freunde als Mitglieder einer studentischen Burschenschaft, deren Gründung zum Zeitpunkt der Entstehung des Bildes erst ein gutes Jahrzehnt zurücklag: Nach dem Ende der napoleonischen Befreiungskriege formierte sich 1815 in Jena die Urburschenschaft, 1817 kam es zur geschichtsträchtigen Versammlung auf der Wartburg. Die studentischen Verbindungen richteten sich gegen die 1815 wieder eingesetzte feudale Ordnung, argumentierten für die Abschaffung der deutschen Kleinstaaterei und bekannten sich zu den Grundsätzen der französischen Revolution.
So liest sich das Bild des Kunststudenten Hampe gleichermaßen als persönliches und zeitgeschichtliches Manifest. In genrehafter Verkleidung vermittelt es die romantische Vorstellung, dass sich gesellschaftliche, künstlerische wie politische Ideale gegenseitig bedingen. Innerhalb der bekannten Freundschaftsbilder nimmt die Bildnisgruppe junger Künstler dabei eine Sonderstellung ein, denn Schilderungen von Freunden als Mitglieder einer studentischen Vereinigung kommen nur ausnahmsweise vor. In den dafür bekannten frühen Illustrationen Carl Philipp Fohrs versammeln sich die Studenten zu geselligem Beisammensein und Kartenspiel in einem Wirtshaus oder in der freien Natur. Um den Austausch über Kunst geht es hier nicht.(5) Hampes Freundschaftsbild stellt auch insofern eine Besonderheit dar, als es die Personen im Kniestück wiedergibt. Gebräuchlicher war unter den romantischen Künstlern die Anordnung der Gesichter ohne räumlichen Zusammenhang in – häufig strengen – Profilreihen. Mit der Verbürgerlichung des Porträts und der Verbreitung von Lavaters Physiognomielehre konzentrierten sich die Künstler zunehmend auf das Gesicht; das Kniestück kam daher im 19. Jahrhundert außer Mode. An den Akademien wurde es freilich noch gelehrt. So gab es den Studenten – wie Hampe – mehr Spielraum, menschliche Beziehungen über Körper- und Gebärdensprache auszudrücken, als dies in reinen Kopfansichten möglich war.(6)
Nur vereinzelt sind in der Romantik auch die Darstellungen von Freundschaftsversammlungen in einem Atelierraum anzutreffen.(7) Dazu zählt Wilhelm von Schadows 1815/16 entstandenes Bild, das ihn mit seinem Bruder Ridolfo und dem Bildhauer Bertel Thorvaldsen zeigt.(8) Es weist zu dem Bremer Werk nur allgemeine Verbindungen auf. Im Vordergrund stehen bei Schadow der Porträtcharakter und das unter den Brüdern durch Handschlag gegebene Versprechen des Strebens nach gleichen persönlichen Zielen. Erst aus der Zeit um 1830 gibt es schließlich einige wenige Beispiele, die dezidiert das freundschaftliche Gespräch über Kunst im Atelier vergegenwärtigen, dabei allerdings deutlich die Hinwendung zum Privaten offenbaren und entsprechend genreartig aufgefasst sind, so besonders Werke der Hamburger Künstler Louis Asher und Hermann Kauffmann.(9) Sie überschreiten im Charakter die Schwelle zum Biedermeier. Hampes Bildnisgruppe junger Künstler nähert sich dieser Auffassung, bleibt jedoch in seiner strengeren, repräsentativen Auffassung stärker dem romantischen Erbe verpflichtet und behauptet mit seinen besonderen Merkmalen eine singuläre Stellung am Ende der Epoche.
Es bleibt zu fragen, welche Rolle die Porträts im Hintergrund des Gemäldes spielen. Mit dem Wissen um Hampes spätere Tätigkeit als Porträtist kündigt sich hier zweifellos seine große Neigung zur Bildniskunst an. Die sämtlich sehr zart gemalten Gesichter können − mit Ausnahme des Staffeleibildes – bestimmten Personen zugeordnet werden.(10) So zeigt die Zeichnung am Regal den bedeutendsten holländischen Maler, Rembrandt Harmesz. van Rijn. Als Vorbild diente Hampe Rembrandts Gemälde Rembrandt und Saskia in der Dresdener Gemäldegalerie.(11) Daneben erscheint der Hauptvertreter der flämischen Malerei, Peter Paul Rubens, mit unverkennbaren Gesichtszügen und Kinnbart, ähnlich wiederzuerkennen auf dem Selbstporträt von 1638/40, heute im Kunsthistorischen Museum in Wien.(12) Rechts an der Wand schließt sich wahrscheinlich ein Bildnis des zeitgenössischen Landschaftsmalers Joseph Anton Koch an, der nicht nur eine erhebliche Wirkung auf die jüngere Generation innerhalb der romantischen Bewegung hatte – auch während seiner römischen Jahre, als die Stadt zum Magneten für viele deutsche Künstler wurde −, sondern seinerseits von den Nachwuchskünstlern profitierte.(13) Er dürfte eine wichtige Identifikationsfigur für Hampe gewesen sein, der schließlich selbst 1834 nach Rom aufbrach, um sich dort unter anderem der Landschaftsmalerei zu widmen.
Zwar waren alle drei Künstler mehr oder weniger auch im Porträtfach tätig, doch gelten sie nicht vorrangig als Vertreter dieser Gattung. Hampes Auswahl steht daher möglicherweise auch im Zusammenhang mit seinen grundlegenden romantischen Anschauungen. So hat etwa Joseph Anton Koch sein Leben lang gegen die Missstände im feudalistischen Kunstbetrieb aufbegehrt; er war bekannt für seinen Freiheitsdrang, sein unangepasstes Wesen, er bekannte sich zu den Ideen der Aufklärung und der Französischen Revolution.(14) Koch könnte damit in mehrfacher Hinsicht Vorbildcharakter für Hampe und die von ihm gemalten Dresdener Studenten gehabt haben.
Es fällt auf, dass Hampe mit Rembrandt und Rubens zwei weitere nordeuropäische Maler ins Bild bringt. In dieser Bevorzugung ist sicher ebenfalls ein romantischer Zug zu erkennen. Die beiden gelten als Antipoden, vertreten die politisch divergierenden Teile der Niederlande, unterscheiden sich darüber hinaus – nicht zuletzt wegen unterschiedlicher Auftraggeber – aber auch grundsätzlich in ihrer Kunstauffassung.(15) Während Rubens zum Studium unter anderem nach Italien ging und sich als Künstler intensiv klassischen Themen der antiken Mythologie widmete, verzichtete Rembrandt auf die Begegnung mit den antiken Vorbildern im Süden. Beide strebten jedoch eine Erneuerung der Kunst nördlich der Alpen an. Rembrandt und Rubens stehen dabei geradezu exemplarisch für gegensätzliche Anschauungen über den Umgang mit der Antike und konnten offenbar für Künstler wie Hampe ihre eigene Umbruchsituation spiegeln: Die an der antiken Kunst orientierte Ausbildung an den Akademien erachteten die Romantiker zusehends für unzeitgemäß. Noch galt Italien zwar als das Land, in dem sich Neues in höchstem Maße entwickeln konnte, jedoch nun immer mehr unter den Voraussetzungen der eigenen heimatlichen, auf Empfindung setzenden Ideen. Künstler wie Caspar David Friedrich verzichteten schließlich ganz auf eine Italienreise und jedwede Antikenrezeption.(16) Subjektives Empfinden gepaart mit Naturverbundenheit traten an die Stelle stets wiederkehrender Topoi. Hampes Bild ist eindrückliches Zeugnis dieses Paradigmenwechsels. Es verweist darauf, dass die Fähigkeit zur „Innerlichkeit“, zur empfindsamen Einfühlung nicht allein Grundlage der romantischen Idee der Freundschaft, sondern zugleich Voraussetzung für jedwedes Kunstschaffen ist.(17)
Hampes Bildnisgruppe junger Künstler stellt ein persönliches wie programmatisches Bild mit den Kerngedanken über Jugend, Freundschaft, Empfindung und Kunst dar. Es hält die Erinnerung an seine Dresdner Studienzeit und seine Kollegen wach und zeugt von der intensiven Auseinandersetzung des Künstlers mit virulenten Themen seiner Zeit. Zugleich verdeutlicht es die persönliche Sicht des Künstlers, der selbst im Mittelpunkt des Bildes steht. Es könnte sich bei dem Werk auf der Staffelei deshalb durchaus um ein Selbstporträt handeln. So lässt sich nicht nur eine physiognomische Ähnlichkeit zwischen Hampe und dem Modell auf dem Bildnis feststellen; darüber hinaus bilden die beiden Köpfe in ihrer gegenläufigen Ausrichtung auch kompositorisch eine Klammer innerhalb der Reihe der Künstlerfreunde. Doch Hampe lotet diese Möglichkeit der Selbstdarstellung äußerst subtil aus, ohne das Bildgefüge zu dominieren: Er offenbart mit der Bildnisgruppe junger Künstler, wie sehr die Freundschaft Voraussetzung seiner eigenen schöpferischen Tätigkeit ist.

Alice Gudera

(1) Zum Freundschaftsbild in der Romantik: Klaus Lankheit: Das Freundschaftsbild der Romantik (Heidelberger Kunstgeschichtliche Abhandlungen, Neue Folge, Bd. 1), Heidelberg 1952; Frank Büttner: Bilder als Manifeste der Freundschaft und Kunstanschauung zwischen Aufklärung und Romantik in Deutschland, in: Johann Friedrich Overbeck. Italia und Germania (Patrimonia 224), hg. von der Kulturstiftung der Länder und der Staatlichen Graphischen Sammlung München, München 2002, S. 15−36. Das Bremer Bild wird in keiner der beiden Publikationen erwähnt.
(2) Archiv der Kunsthalle Bremen, Bildakte Hampe.
(3) Büttner 2002 (wie Anm. 1), S. 15.
(4) Eckhart Meyer-Krentler: Der Bürger als Freund. Ein sozialethisches Programm und seine Kritik in der neueren Erzählliteratur, München 1984, S. 20.
(5) Studentenversammlung im Wirtshaus zu Neuenheim, Herbst 1814, Feder/Tusche, Pinsel/Aquarellfarben über Bleistiftspuren, 15,7 x 23,4 cm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum; Fohr und seine Freunde von der „Teutschen Lesegesellschaft“ im Heidelberger Schlossgarten, 1816, Feder und Pinsel/Tusche, Aquarellfarben, 14 x 23,9 cm (Kriegsverlust); Lankheit 1952 (wie Anm. 1), S. 112−114; Jens Christian Jensen, Die Bildnisse Carl Philipp Fohrs aus dem Kreis der Heidelberger Urburschenschaft, in: ders.: Carl Philipp Fohr in Heidelberg und im Neckartal. Landschaften und Bildnisse, hg. von Georg Poensgen, Karlsruhe 1968, S. 30−48, Nr. 50, S. 111 u. Nr. 59, S. 115f.
(6) Lankheit 1952 (wie Anm. 1), S. 120.
(7) Ebd., S. 155.
(8) Wilhelm von Schadow, Selbstbildnis mit seinem Bruder Ridolfo und Thorvaldsen, 1815/16, Öl auf Leinwand, 91 x 118 cm, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie; Nationalgalerie Berlin. Katalog der ausgestellten Werke. Das XIX. Jahrhundert, 4. ergänzte und aktualisierte Auflage, Leipzig 2009, S. 374f., mit Farbabb.
(9) Louis Asher, Der Künstler mit Porth in seinem Atelier, 1828, 46 x 37 cm, Hamburger Kunsthalle; Hermann Kauffmann, Hermann Kauffmann und Georg Haeselich in Kauffmanns Münchner Atelier, 1830, 52 x 44 cm, Hamburger Kunsthalle; vgl. Dörte Zbikowski: Das Bildnis als Zeugnis der Freundschaft, in: Mit klarem Blick. Hamburger Malerei im Biedermeier, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1996, S. 26−35, Abb. 3, S. 54 u. Abb. 58, S. 55.
(10) Gerhard Gerkens / Ursula Heiderich: Katalog der Gemälde des 14. bis 18. Jahrhunderts in der Kunsthalle Bremen, Bd. 1, S. 134.
(11) Rembrandt Harmensz. van Rijn, Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn, um 1635, Öl auf Leinwand, 161 x 131 cm; Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Bd. I: Die ausgestellten Werke, Köln 2006, S. 449f., mit Farbabb.
(12) Peter Paul Rubens, Selbstbildnis, um 1638/40, Öl auf Leinwand, 109,5 x 85 cm; Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien 1991, S. 105, Abb. T. 411.
(13) Vgl. die Zeichnung im Hintergrund mit einer Darstellung Kochs von Johann Michael Wittmers, 1831, 24,5 x 17,3, cm, Wien, Akademie der bildenden Künste; Hans Geller: Die Bildnisse der deutschen Künstler in Rom 1800−1830, Berlin 1952, Nr. 696, S. 72, Abb. 225. Zu Kochs Verhältnis zu seinen Schülern vgl. Joseph Anton Koch 1768−1839. Ansichten der Natur, Kat. Ausst. Staatsgalerie Stuttgart 1989, S. 90−92.
(14) Kat. Ausst. Stuttgart 1989 (wie Anm. 13), S. 92. Vgl. auch Kochs aquarellierte Zeichnung Karikatur auf die Kunstpraxis an der Hohen Carlsschule in Stuttgart, 1791, 35 x 50,1 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung; ebd., Nr. 1, S. 114−116.
(15) Die Malweise Rembrandts nahmen sich die Romantiker gemeinhin nicht zum Vorbild. Mittelalter und Renaissance gaben den Künstlern im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts die entscheidenden Impulse. Die verstärkte Rezeption des niederländischen Malers in dieser Hinsicht setzt in Deutschland erst Ende des Jahrhunderts ein; Johannes Stückelberger: Rembrandt und die Moderne. Der Dialog mit Rembrandt in der deutschen Kunst um 1900, München 1992, S. 29−31.
(16) Vgl. Werner Busch: Zur Topik der Italienverweigerung, in: Italiensehnsucht. Kunsthistorische Aspekte eines Topos (Münchener Universitätsschriften des Instituts für Kunstgeschichte 3), hg. von Hildegard Wiegel, München / Berlin 2004, S. 203−210.
(17) Vgl. Büttner 2002 (wie Anm. 1), S. 17. – Das Freundschaftsbild im eigentlichen Sinne bildet in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts eine Ausnahme; Lankheit 1952 (wie Anm. 1), S. 31. – Fraglich bleibt, ob Hampe die beiden von Rubens gemalten Freundschaftsbilder kannte. Vgl. Kate Bomford: Peter Paul Rubens and the Value of Friendship, in: Nederlands kunsthistorisch jaarboek 54, 2003, S. 228−257.