Im Jahr 1850, ein Jahr nach der Eröffnung der Kunsthalle, sammelten Bremer Kunstfreunde 815 Goldtaler, um einen Auftrag an den Maler Johann Georg Meyer von Bremen zu vergeben: Er sollte bei freier Wahl des Sujets ein Bild für den Bremer Kunstverein malen.(1) Meyer von Bremen reichte dem Vorstand des Kunstvereins zur Ansicht eine Skizze mit dem Titel „Der Onkel aus Amerika“ ein. Diese konnte jedoch nicht überzeugen; erst sein zweiter Entwurf zum Thema „Die reuige Tochter“ fand Gefallen.(2) Seit seiner Fertigstellung 1852(3) befindet sich das Gemälde im Besitz des Kunstvereins in Bremen.

In der Mitte des Bildes sitzt der alte Vater am Tisch, mit einer Decke auf den Knien und in einem Buch blätternd. Die Tochter, die soeben mit Mann und Kind den Raum betreten hat, ist auf die Knie gesunken und hat ihre Hand auf den Arm des Vaters gelegt, um ihn um Vergebung zu bitten. Der Vater wirkt noch zögerlich und scheint vor ihr zurückzuweichen, doch sein Blick verrät seine Bereitschaft, ihr zu verzeihen.(4) Zwei Geschwister wirken vermittelnd auf den Vater ein, während die Mutter, die direkt hinter der Tochter steht, sich ihr freundlich zuneigt und den Schwiegersohn bereits mit aufnimmt. Im Hintergrund und im Rahmen einer geöffneten Tür stehen weitere Frauen, während auf dem Boden vor dem Tisch zwei Kinder spielen, die die spannungsvolle Begegnung von Vater und Tochter beobachten.
Meyer von Bremen hat die Wohnstube und die Figuren sehr detailliert und feinmalerisch mit einem glatten Farbauftrag ausgeführt. Der Raum wirkt wie eine Schaukastenbühne, wobei die zentrale Handlung durch die Lichtregie hervorgehoben wird. Die intime Beleuchtung des Raumes, der nur im Zentrum erhellt ist, korrespondiert mit der privaten, familiären Szene.(5)
Im zentralen Geschehen zwischen Vater und Tochter thematisiert Meyer von Bremen das christliche Ideal von Reue und Vergebung, Schuld und Sühne, ähnlich wie die Rückkehr des verlorenen Sohnes im biblischen Gleichnis (Lk 15, 11–32). Der französische Maler Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) hat das Motiv mehrfach in großen, figurenreichen Bildern aufgegriffen.(6) Diese Arbeiten wie auch die Gemälde des holländischen Genremalers Jan Steen (um 1626–1679) weisen in ihrer Lichtregie sowie den bühnenartigen Kompositionen Ähnlichkeit zu Meyer von Bremens Bild Die reuige Tochter auf. Gleichzeitig konzentriert Meyer von Bremen das Geschehen auf den Umgang von Vater und Tochter und nimmt die pathetischen Gesten zugunsten zurückhaltender, demütiger Posen zurück.
Der Kunstverein in Bremen stellte das Gemälde im Jahr 1852 erstmals aus, doch Die reuige Tochter fand unter Kunstkennern wenig Anerkennung. Kern der Kritik war der dramatische Ausdruck der Szene, der als unglaubwürdig, künstlich und ohne „Wirklichkeitsruhe“ (7) eingeschätzt wurde. Zwar beruhigte Meyer von Bremen im Verhältnis zu Greuze die Gestik seiner Figuren, die Kritik ist jedoch in Wesen und Anspruch der Genremalerei begründet. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wurden häusliche Themen des bürgerlichen und bäuerlichen Lebens als Sujet in der Kunst zunehmend beliebter(8) – so auch an der Düsseldorfer Akademie, wo Meyer von Bremen studierte. Die Maler legten dabei nicht in erster Linie Wert auf eine naturgetreue Nachahmung, vielmehr hatten sie den moralischen Anspruch an die Werke, wahrhaftig und glaubwürdig zu sein. Dabei knüpften sie inhaltlich und stilistisch eng an die alten Niederländer sowie die belgische Malerei an.(9) In der Genremalerei bildeten sich verschiedene Kategorien heraus, die von der ironischen bis zur sozialkritischen Darstellung reichten.(10) Der Maßstab, unter dem die Genrebilder beurteilt wurden, war demnach entscheidend inhaltlicher Natur. Die Genremaler wählten ihre Motive zumeist aus dem einfachen Leben der ländlichen Bevölkerung, doch statt der Wirklichkeit stellten sie vorwiegend verklärte Idealbilder dar.(11) Seit der Revolution von 1848 hatten die Genremaler zunehmend den Anspruch, in ihren Bildern eine Geschichte zu erzählen.(12) Doch diesen Bildern fehlte häufig – wie es die Kritiker bei Meyer von Bremens Bild Die reuige Tochter bemerkten – die einfache, harmonische Wahrhaftigkeit, die die Genremalerei als Kunst für das Volk zuvor geprägt hatte. Auch Meyer von Bremen malte nach der Reuigen Tochter nie mehr ein solch großformatiges und figurenreiches Bild, so dass das Bremer Gemälde einen Einzelfall in seinem Schaffen darstellt.(13) Die Bedeutung des Bremer Bildes darf jedoch nicht unterschätzt werden: Meyer von Bremen malte es als Hauptwerk für seine Heimatstadt.

Henrike Hans

(1) Protokoll der Direktionsversammlung vom 17.3.1850, Archiv der Kunsthalle Bremen. Ebenso: Protokoll der Generalversammlung vom 24.3.1850, Archiv der Kunsthalle Bremen.
(2) Die Vorzeichnungen zu dem Bremer Gemälde wurden 1887 in der Sonder-Ausstellung der Königlichen National-Galerie in Berlin gezeigt. Siehe: Werke von G. Meyer von Bremen, R. Schick, K. Hausmann, A. Behrendsen, 22. Mai bis 3. Juli 1887, Sonder-Ausstellung in der Königlichen National-Galerie, Kat. Ausst. Berlin 1887, S. 12, Nr. 59 (Skizze oder Ölstudie: Die Heimkehr der reuigen Tochter); S. 14, Nr. 148 (Federzeichnung: Die Heimkehr der reuigen Tochter).
(3) Meyer von Bremen stellte das Gemälde, laut seiner eigenen Aufzeichnungen, in 76 Arbeitstagen fertig. Vgl. J. G. Meyer von Bremen: „Verzeichnis meiner Arbeitstage – Als Anhang zu dem Verzeichnis meiner Arbeiten“, unveröffentlicht, S. 6. Mehr Arbeitstage, im Ganzen 84, verwandte Meyer von Bremen zwischen 1844 und 1853 lediglich auf das Gemälde Der Wochenbesuch, 1844/45. Ich bedanke mich bei Herrn Rudolf Meyer-Bremen für diesen Hinweis.
(4) Hurm definiert den Ausdruck des Vaters als „Miene der erwachenden Vergebung“. Wilhelm Hurm: Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde und Bildhauerwerke des Kunstvereins zu Bremen, Bremen 1892, S. 70.
(5) Alexander betont, dass Meyer von Bremen sich mit der Beleuchtung in seinen Bildern an der holländischen Genremalerei orientierte und sie exakt zur Betonung des Bildinhalts einsetzte. F. W. Alexander: Johann Georg Meyer von Bremen, Leipzig 1910, S. 42.
(6) So z. B.: Jean-Baptiste Greuze: L'accordée de village, 1761, Öl auf Leinwand, 92 x 170 cm, Musée du Louvre, Paris.
(7) Alexander 1910 (wie Anm. 4), S. 61 f. Die Kritik an dem Bild betraf vor allem das „Pathos des Ausdrucks“, das den Kritikern „in einem ländlichen Milieu“ unnatürlich erschien. Auch wurde der Moment, den Meyer von Bremen festgehalten hat, als zu unruhig, als „Ausbruch der aufeinander platzenden Gefühle“ kritisiert. Nach Alexander war die Unzufriedenheit über das Bild auch der Grund, dass Meyer von Bremen von Düsseldorf nach Berlin übersiedelte. Ebd., S. 63. Rosenberg lobt zwar den Ausdruck der Hauptpersonen, kritisiert jedoch, dass es den anderen Personen an „Prägnanz und Tiefe“ fehle. Adolf Rosenberg: Johann Georg Meyer von Bremen, in: Daheim XXIII, 8. Januar 1887, S. 221 f.
(8) Ekkehard Mai: Schadows Erfolgsmodell. Die Düsseldorfer Kunstakademie im Vergleich, in: Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung, 1819–1918, 2 Bd., hg. von Bettina Baumgärtel, Düsseldorf 2011, S. 51–61, hier: S. 55. Vgl. auch: Ute Immel: Die deutsche Genremalerei im 19. Jahrhundert, Diss., Ludwigshafen 1967, S. 24.
(9) Rosenberg 1887 (wie Anm. 6), S. 221. Sowie: Immel 1967 (wie Anm. 7), S. 38.
(10) Auch unter den Schülern der Düsseldorfer Akademie zeigten sich die Facetten der Genremalerei. So malte Johann Peter Hasenclever (1810–1853) insbesondere in der Zeit der Revolution viele sozialkritische Gemälde. Die Genrebilder des Malers Ludwig Knaus (1829–1910) zeichnet dessen Interesse an einer psychologischen Charakterisierung der Menschen und der größtenteils unsentimentalen Wiedergabe der Lebensumstände aus. Meyer von Bremen konzentriert sich in seinen Werken dagegen auf das alltägliche bäuerliche Leben.
(11) Immel 1967 (wie Anm. 7), S. 26 und S. 41.
(12) Diese Tendenz ist bereits seit Beginn der 1840er Jahre zu verzeichnen. Indem die Maler größere Formate für ihre Werke verwendeten und die Bilder mit einer Vielzahl von Figuren ausstatteten, stellten sie sich auf eine Ebene mit der Historienmalerei. Immel 1967 (wie Anm. 7), S. 315.
(13) Später malte Meyer von Bremen vor allem Bilder von Kindern. Den Mikrokosmos der kindlichen Welt stellte er so harmonisch, klar und vollendet dar, dass er sich einen Namen als „Kinder-Maler“ machte. Vgl. Rosenberg 1887 (wie Anm. 6), S. 222.