Hanns Müller fand in den engen Gassen und Winkeln von Altbremen, in der Vorstadt und dem ländlichen Umland zahlreiche Motive für sein künstlerisches Schaffen. Das Bild aus der Kunsthalle Bremen zeigt den Grotenhof im Stephaniviertel. Dieses älteste Wohnviertel Bremens wurde im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstört.(1) Auch der Grotenhof, ein von der Stephanitorswallstraße über einen schmalen Zugang zu erreichender Innenhof, existiert heute nicht mehr.(2)
Das Stephaniviertel hatte einen ganz besonderen Charakter: die Straßen waren eng, die Häuser schmal, überall gab es Gänge mit kleinen Häusern und Buden. Das Viertel hatte die größte Bevölkerungsdichte Bremens. Die Einwohner lebten in einem Gewirr enger, verwinkelter, lichtloser Gassen und verschachtelter Höfe. Es gab hier keine bedeutenden öffentlichen Bauten, größere Bürgerhäuser waren selten. Auf Besucher mag es romantisch, aber auch morsch und verfallen gewirkt haben.(3)
Das Gemälde stand 1937 auf der Beschlagnahmeliste der Nationalsozialisten, blieb jedoch „auf Veranlassung und Einsprache des Direktors in der Galerie.“(4)
Müller arbeitete bei seinem zügig angelegten Ölbild sehr flächig und mit starker Vereinfachung der Formen. Sein Interesse galt einer genau strukturierten, geometrisch architektonischen Komposition. Die Konturen sind mit dicken Pinselstrichen angelegt, während an anderen Stellen des Bildes die helle Malpappe durchschimmert. Zwischen zwei Häusern lenkt der Künstler den Blick auf einen geräumigen Hinterhof. Das linke schiefwinklige Fachwerkhaus mit gelbem Lehmbewurf hat eine rote Tür mit grüner Facettierung. Eine schmale Dachluke ziert den Giebel. Die hellgrauen, diagonalen Flächen (Pflastersteine, Kellerluken?) vor dem Haus erzeugen eine gewisse Tiefenwirkung und deuten eine leichte Steigung an. Die massige Hauswand rechts ragt bis zum oberen Bildrand. Sie ist tür- und fensterlos und wird vom seitlich einfallenden Licht beschienen. Durch den gelblich-grünen Anstrich wirkt das Mauerwerk feucht. Links schließt sich ein niedriger Schuppen mit großer Tür und Schrägdach an. Zwei weitere gelb gestrichene Häuser fassen den Innenhof ein. Das etwas kleinere Gebäude weist ein angedeutetes Sprossenfenster in der sonst kahlen Außenwand sowie eine Dachgaube im spitzen Satteldach auf. Dieses Dachfenster wirkt proportional verzerrt und das ganze Haus erscheint wie „abgeschnitten“. Am hinteren Fachwerkbau sind zwei Fenster mit Kreuzen beziehungsweise Flügeln zu erkennen. Ein riesiger Schornstein überragt den Dachfirst. Auf der linken Hauswandhälfte ist der Schlagschatten vom Giebel des kleineren Hauses sichtbar. Am Schnittpunkt der beiden Hausdächer ragt eine Giebelspitze mit dunklem quadratischen Schlussstein hervor.
Quer durch den Hof ist eine Wäscheleine gespannt, auf der vier helle Wäschestücke hängen. Die Befestigungspunkte der Leine bleiben jedoch im Unklaren. Der Künstler interessierte sich vor allem für die Form der Wäschestücke, die starr wirken und geometrisch vereinfacht sind. Das hinter dem linken Haus diagonal ins Bild ragende Wäscheteil ebenso wie der nach hinten gelegte Stoffzipfel des mittleren Bettlakens sollen vermutlich Windzug andeuten. Der Eindruck von Bewegung der im Wind flatternden Wäsche entsteht dadurch jedoch nicht.
Über dem linken Hausdach erhebt sich eine mächtige grüne Baumkrone. Der in lockeren Pinselstrichen gemalte blau-graue Himmel geht oberhalb der Dächer in einen rötlichen Schimmer über und deutet einen Frühlings- oder Sommerabend an. Das von links einfallende Licht wird von den Häusern reflektiert. Auch auf der Grasfläche des Hofes scheint das Abendrot zu spielen. Die Fundamente und Außenwände der Häuser weisen unregelmäßige dunkle Verfärbungen auf, ein Hinweis auf Feuchtigkeit, Verfall und marode, alte Bausubstanz. Die in gedeckten Mischtönen gehaltenen Farben gehen teilweise ineinander über oder wirken bei Umrisskorrekturen wie ausgewischt. Vereinzelt sind Übermalungen zu entdecken, z.B. bei der Dachgaube, die zunächst in Grün angelegt und anschließend mit einem dunklen Rot übermalt wurde.
Von der Enge der Gassen rund um die Stephanikirche in den 1930er Jahren ist in Müllers Bild nichts zu spüren. Im Gegenteil: Der menschenleere Innenhof suggeriert den Eindruck von Stille und Bewegungslosigkeit in diesem dicht bewohnten Viertel. Das städtische Hinterhofmotiv wirkt wie die Momentaufnahme eines abgeschiedenen, ruhigen, beinahe ländlichen Idylls. Die untergehende Sonne und die gedeckten Mischtöne unterstreichen diese Wirkung. Die raue und laute Realität scheint ausgeblendet. Einem Bremer Adressbuch von 1936 ist zu entnehmen, wie viele Familien die Häuser am Durchgang zum Hinterhof bewohnten: In dem rechten größeren waren es insgesamt acht Familien, in dem linken Haus eine Familie.(5) Photographien aus jenen Jahren dokumentieren das beengte Zusammenleben der Menschen in kleinen, heruntergekommenen Häusern.(6) Bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkrieges lebten hier ärmere Bevölkerungsschichten wie Hafenarbeiter, Handwerker und Dirnen.
Das Motiv ist charakteristisch für Müller, der zahlreiche Bremer Ansichten gemalt hat. Wie viele seiner Bremer und Worpsweder Malerkollegen agierte Müller ausschließlich in regionalen Bezügen: Motive wie Häuser und Parzellen, Auf dem Freimarkt, Hinterhäuser, Impressionen am Fluss, Fuhrhof, Gärtnereien, Häuser an der Kirchbachstraße und Am Ort vor der Stadt, Landschaft mit Mühle und Baum oder Fabrik in Hastedt tauchen in seinen Bildern auf. Vergleichbare Szenen aus Alt-Bremen finden sich in Werken seiner Bremer Malerkollegen Edmund Schaefer-Osterhold,(7) Heinz Baden(8) oder Henry de Buys Roessingh.(9)
Müller hatte kein Interesse an einem detailreich angelegten Abbild der Gegebenheiten vor Ort, ihm ging es weder um ein Genrebild der Großstadt noch um eine klassische Vedute. Die Bildmotive wirken wie übereinandergelegt, perspektivische Genauigkeit und Volumina hat der Künstler bewusst vermieden. Man spürt die Suche nach einer neuen Formensprache mit malerischem Anspruch und der Übersetzung sinnlicher Eindrücke in farbige Räume. Von einem lichtbetonten Spätimpressionismus herkommend, entwickelte er hier eine festgefügte architektonische Form, mit der sein Werk den zeitgleich in Worpswede tätigen Expressionisten nahe steht.
Müllers stilistisches Spektrum konnte stark variieren. Seine graphischen Blätter mit Altstadtmotiven weisen einen größeren Detailreichtum auf als seine Gemälde. In dem Linolschnitt Vorstadtgärtnerei von 1936 sind einzelne Dachziegel, Blumen oder Gardinen an den Fenstern zu erkennen.(10) Eine Lithographie mit dem Altbremen-Motiv Hinter der Balge zeigt vielfältige, kleinteilige Strukturen, Licht und Schatten, Perspektive, Plastizität und Tiefenwirkung.(11) Dem Gebrauchsgraphiker Müller standen offenbar gleichzeitig unterschiedliche stilistische Mittel zur Verfügung, die er je nach Medium und Aufgabe einsetzte. Dabei schöpfte er aus Anregungen des Expressionismus, der geometrischen Abstraktion, blieb aber – insbesondere in seinen graphischen Arbeiten und Aquarellen nach Bremer Motiven – einer realistischen Landschaftstradition verpflichtet.

Anke Schmidt-Staufenberg

(1) Bei den Luftangriffen 1944 wurden 3/5 aller Gebäude zerstört. Vgl. dazu Herbert Schwarzwälder: Bremen im Wandel der Zeiten. Die Altstadt. Bremen 1970, S. 199–212, S. 211 Abb. 414, S. 212 Abb. 418, 419 und Nils Aschenbeck: Bremen 1860 – 1945. Ein photographischer Streifzug. Bremen 1996, S. 6, Abb. S. 69, 71, 75, 76 ferner Hans Hermann Meyer: Die Bremer Altstadt. Wanderungen in die Vergangenheit. Bremen 2003.
(2) Vgl. Aschenbeck 1996 (wie Anm. 1), Abb. S. 75. Auf einer Karte von Bremen aus dem Jahre 1901 erkennt man die Straße Hinterm Stephanitorswall und zwischen den Häusern Nr. 30/32 den Gang Im Grotenhof. Die Stephanitorswallstraße wurde 1936 in Knoopstraße umbenannt, die beiden Eckgrund-stücke zum Grotenhof erhielten die neuen Hausnummern 16 und 18. Vgl. dazu Staatsarchiv Bremen: Karte von Bremen, Altstadt Blatt I. nach den Katasterkarten authographirt 1901 von Oswald Dreyer-Eimbcke. Wir danken Uwe Schwartz vom Landesamt für Denkmalpflege – Denkmalinventarisation in Bremen, Peter Strotmann, Bremen und Dr. Heinz-Gerd Hofschen, Focke-Museum. Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte für die Unterstützung bei den Recherchen.
(3) Vgl. Aschenbeck 1996 (wie Anm. 1), S. 6 u. Abb. S. 69, 71, 75, 76; ferner Schwarzwälder 1970 (wie Anm. 1), S. 199–212, S. 211 Abb. 414, S. 212 Abb. 418.
(4) „Auch ein, im Kupferstichkabinett verstecktes Aquarell wurde gerettet.“ Zit. n. Hanns Müller: Aus dem Tage- und Notizbuch vom Norddeutschen Lloyd aus dem Fahrgastschiff „Lützow“ im „Dritten Reich“ der Dreißiger Jahre, S. 72 (Privatbesitz); bei dem Aquarell handelt es sich vermutlich um das Bild Vorstadt, Kunsthalle Bremen, Kupferstichkabinett: Wasserfarbe über schwarzer Kreide, unsigniert und undatiert, 41,5 x 29,8 cm, Inv. Nr. 1933/226.
(5) Staatsarchiv Bremen, Bremer Adressbuch 1936: In dem größeren Haus Nr. 18 wohnten die Familien: Bölken Heinrich (Arbeiter), Döhring, Friedrich (Schlachter), Gangloff, Curt (Straßenbahner), Gotthelf, Georg (Schmied), Resemann, Carl (Glaser), Oelkers, Willi (Schreiber), Schulz, Walter (Händler), Jorn, Tetje (Frau) und in dem kleineren Haus Nr. 16 wohnte die Familie von Kreye, Karl (Hausdiener).
(6) Vgl. Anm. 1.
(7) Vgl. Schwarzwälder 1970 (wie Anm. 1), S. 212, Abb. 418, 419: Kleine Krummenstraße, 1909, und Im Gängeviertel, 1909, Lithographie.
(8) Vgl. Hans-Joachim Manske u. Birgit Neumann-Dietzsch (Hgg.): „entartet“ – beschlagnahmt. Bremer Künstler im Nationalsozialismus“ Kat. Ausst. Städtische Galerie Bremen 2009, Abb. S. 51: Bootsanleger am Osterdeich, 1912, Biergarten Huckelriede, 1914, Das Schützenhaus aus Huckelriede, 1914, Häuser in der Heinstraße, 1914.
(9) Vgl. ebd., Abb. S. 55: Bremen, Ansgaritorviertel, o.J.
(10) Kupferstichkabinett Kunsthalle Bremen, beschriftet unten links: Vorstadtgärtnerei, Linoleumschnitt, Inv. Nr. 1947/244, 35,5 x 46,9 cm; es existiert eine weitere Fassung in etwas größerem Format, Linolschnitt, Inv. Nr. 1936/475, 37,8 x 55,8 cm, 1936.
(11) Kupferstichkabinett, Kunsthalle Bremen, beschriftet unten links: Altbremen (Hinter der Balge), Lithographie, Inv. Nr. 1938/132, 41,3 x 30,7 cm, 1923.