An einem sonnenbeschienenen Wegstück gleitet der Blick über ein in voller Blüte stehendes Blumenbeet mit Rosen, Rittersporn, Eisen- oder Fingerhut und Akeleien. Die Ansicht scheint zufällig, im Vorübergehen ausgewählt. Der Hintergrund ist durch dunkelgrünes Buschwerk abgeschlossen. Die Farben sind schwungvoll und pastos in breiten, kurzen Pinselstrichen und Spachtelzügen aufgetragen, wobei Farben und Malweise die Gegenstände nicht auflösen sondern kräftig hervorheben. Dabei lassen die fast rhythmisch gesetzten runden Farbinseln der von Weiß über Rosa und Rot bis Dunkelrot und Blauviolett leuchtenden Blüten und die Schraffuren ähnlichen Strukturen der grünen Stengel und Blätter eine leichte Bewegung nach links entstehen. Sie wird durch Licht und Schatten fortgetragen und erfüllt als heitere, glückerfüllte Stimmung den Bildraum. Licht, Duft und Wärme liegen in der Luft. Es geht um die Schönheit und die volle, satte Farbkraft der üppig blühenden Natur im Sonnenschein.
Wie der Schatten des Künstlers rechts im Vordergrund vermuten lässt, stand er wohl beim Malen an einer Wegmündung vor den Rabatten. Durch seine indirekte Gegenwart wird seine Wahrnehmung des blühenden Gartens als beglückendes Ereignis betont. Der sommerliche Garten steht Darstellungen des deutschen Impressionismus von Liebermann, Slevogt und Corinth nahe. So erinnert das Bild an die Ansichten Liebermanns, die dieser immer wieder bis zu seinem Tod 1935 von seinem Garten am Wannsee malte. Auch der scheinbar flüchtige Bildausschnitt und das locker und summarisch gegebene Blütenmeer lassen zunächst an impressionistische Vorbilder denken. Doch kommt durch den zeichnenden Duktus der Malweise, die das Gegenständliche betont und verfestigt, eine realistische Annäherung ins Spiel, die bei aller gesteigerten Farbkraft ein größeres Interesse am Inhaltlichen zum Ausdruck bringt.
Das Bild ist repräsentativ für Schiestls Malerei zwischen Naturalismus und Expressionismus. Die Kunsthalle erwarb es auf der ersten Einzelausstellung des Künstlers im Juni 1926 in der Galerie von Philine Vogeler in Worpswede, die große Beachtung fand. Es gehört in die erste Zeit der neuen, fruchtbaren Schaffensperiode 1925/26, die Schiestl nach seinem Nervenzusammenbruch 1924 erlebte.
In den folgenden Jahren malte er in Worpswede häufiger blühende Gärten und Blumenbeete, wie etwa das Bild Im Garten von 1930 oder den Garten von Max Karl Schwarz aus dem Jahr 1932.(1) Üppig blühende Blumen, sei es als Sträuße oder in freier Natur, gehörten zeitlebens zu seinen Lieblingsthemen.
Ganz anders mutet die Darstellung auf der Rückseite des Gemäldes an. Sie zeigt eine um 180 Grad gedrehte, furios gemalte Szene in dunkel leuchtenden Farben. Die Bildfläche ist durch schwarze Stege in drei hochrechteckige Felder geteilt, die zusammen ein Triptychon bilden. Im etwas breiteren Mittelfeld tanzt ein nacktes Paar im Licht eines lodernden Feuers einen wilden Tanz, begleitet von den im Gleichtakt schlängelnden Bewegungen einer sich aufrichtenden schwarzen Schlange. Offensichtlich hatte Schiestl hier den biblischen Sündenfall vor Augen, den er mit ungezügelter Leidenschaft gleichsetzte. Die seitlichen Felder zeigen links den Baum der Erkenntnis mit einem Apfel und zwei Wächtern mit Schilden und rechts zwei geduckte Gestalten, wohl Adam und Eva, die von einem schwarzen Ritter mit heruntergelassenem Visier, Federbusch und Schwert aus dem Paradies geworfen werden. Mitten in die Darstellung der Seitenfelder hat Schiestl übergroße, quer gestellte Porträtköpfe gemalt, von denen sicher der rechte, wenn nicht beide als Selbstbildnisse gelten können. So darf man hier in der Darstellung des Sündenfalls wohl einen ganz persönlichen Bezug vermuten. Schiestl malte dieses Bild wohl zuerst, bevor er später, 1926, vielleicht in Ermangelung eines geeigneten Bildgrundes die Rückseite mit dem Blumengarten in Angriff nahm. Die Szene mit Adam und Eva muss zwischen 1923 und 1925 in der Zeit seiner äußersten Einsamkeit und Mittellosigkeit entstanden sein. In dieser Phase wählte er mehrfach biblische Themen als Aufhänger für leidvolle und aufwühlende Erfahrungen und setzte sie in freien Phantasien, die er „Kompositionen“ nannte, um. Die gesteigerte Ausdruckskraft der Farben, der dunklen Konturen und des breiten und vehementen Pinselduktus erinnert an die Malerei des deutschen Expressionismus, hier speziell an die biblischen Szenen von Emil Nolde. Auch im späteren Werk gibt es immer wieder solche ganz aus der freien Phantasie schöpfenden Bildentwürfe, die meist in expressiv aufgeladener Pinselschrift biblische, mythologische oder literarische Motive aufgreifen oder auch Traumerscheinungen niederschreiben. In ihnen klingt die Nähe zu Alfred Kubin, Oskar Kokoschka oder Ludwig Meidner an.

Katharina Erling

(1) Bernd Küster: Albert Schiestl-Arding, Worpswede 1997, S. 98 und 99 mit Farbabbildungen.